Soundies: La historia del vídeo musical es más larga y extraña de lo que crees.

En un desolado camino de tierra, un grupo de soldados estadounidenses charlan frente a un cartel que dice: "Chungking: 8 millas". De repente, los soldados se dispersan cuando un pequeño jeep militar aparece rodando desordenadamente en el cuadro, y las tres mujeres asiático-estadounidenses encaramadas en la parte trasera declaman, en estrecha armonía de jazz: “Bum, bum, ba-ba-bum/ Llámame Suzie, hizo el ¿Salto en jeep? Continúan con sus quejas llenas de jives sobre el vehículo (al menos creo que son quejas) durante un par de versos, interrumpidos por un soldado que salta del asiento delantero para hacer un jitterbug extendido.

El trío oscilante, con impecables uniformes USO y peinados negros altos pero planos como los sombreros ushanka rusos, son las Hermanas Kim Loo. El grupo, los primeros asiático-americanos en aparecer en una revista de Broadway, fue promocionado en su apogeo como “las hermanas Andrews chinas”, aunque la familia de los hermanos en Minneapolis también era mitad polaca. Pero nunca lograron editar una grabación comercial debido a una mala suerte: una larga huelga sindical de músicos, por ejemplo, además del hecho de que la cuarta hermana abandonó el acto en 1939 para casarse con el hijo del vicepresidente de la China prerrevolucionaria.

Actualmente se está preparando un documental sobre ellos, pero en su época, fuera de Manhattan, casi la única oportunidad que tenía el público en general de ver o escuchar a los Kim Loos era con este clip de 1944 de “¡Gee! The Jeep Jumps”, además de uno de ellos que canta “Take Me Out to the Ball Game”, dando fe de su carácter totalmente estadounidense a pesar de sus brillantes blusas asiáticas de seda.

Estas maravillas de tres minutos fueron parte de un capítulo en la larga prehistoria del video musical, un formato que el público en tiempos de guerra llamó Soundies, en referencia a unos 1.880 clips de big bands, crooners, combos de R&B, actuaciones country y otros, producidos específicamente para juegue en máquinas de discos visuales del tamaño de un refrigerador llamadas Panorams. Las unidades se instalaron en bares, estaciones de autobuses, salas de descanso de fábricas, bases militares y otros lugares de todo el país entre 1941 y 1947. Es posible que hayas captado algunos Soundies de músicos de jazz de renombre en YouTube, donde los coleccionistas los han estado publicando. durante años. Pero ahora se han reunido 10 horas de muestras restauradas de la Biblioteca del Congreso en un nuevo conjunto de cuatro discos Blu-ray de Kino Lorber llamado Soundies: The Ultimate Collection. Si bien no todos presentan historias de fondo tan jugosas como las de las hermanas Kim Loo, en conjunto los clips ofrecen una radiografía de la cultura pop de esta década crucial, mucho más juguetona que cualquier libro de historia.

En sus notas a la caja, los expertos en estudios cinematográficos (más que en música pop) que son los curadores de los Soundies parecen deseosos de restar importancia al estatus de los clips como precursores del vídeo musical. Se trata de textos sociales más ricos, afirman. Es cierto que cada artefacto cultural debe recibirse en sus propios términos, no reducirse a aquello a lo que “condujo” más cerca de nuestras vidas. Pero los vídeos musicales, en cada etapa de su desarrollo, siempre han servido como instantáneas del espíritu de la época.

Tomemos como ejemplo el debate actual sobre el himno de música country de Jason Aldean, “Try That in a Small Town”, una canción que salió en mayo y pasó muchas semanas sin llamar demasiado la atención por sus silbatos raciales y matices de vigilantismo. Fue cuando salió el video de la canción, con sus imágenes confusas de protestas políticas aleatorias, y especialmente su ubicación (¿accidental?) fuera del sitio de un linchamiento histórico, que la historia se calentó y la canción subió al número uno en la lista. las listas de Billboard. Más benignamente, ¿Tendría Lemonade de Beyoncé la misma estatura y resonancia entre los discos de la última década sin su correspondiente “álbum visual” densamente simbólico?

Los fanáticos de la música destetados en YouTube son al menos vagamente conscientes de que la historia de los videos musicales no comenzó cuando, hace 42 años, esta semana, MTV se lanzó el 1 de agosto de 1981, reproduciendo “Video Killed the Radio Star” de los Buggles. La colección Soundies es un recordatorio de cuán profundas son esas raíces. Es una perogrullada popular que cada nuevo medio tecnológico inevitablemente se utilizará para ofrecer pornografía. Pero el registro muestra que es probable que también se utilice para hacer vídeos musicales. Cuando por primera vez se hicieron pinturas rupestres del Paleolítico para “bailar” bajo el parpadeo de la luz del fuego, sin duda alguien se puso a cantar.

A partir de la década de 1860, incluso antes de que existieran las películas modernas, los artistas utilizaban un dispositivo llamado “linterna mágica” (básicamente un proyector de diapositivas preeléctrico) para mostrar imágenes al ritmo de las melodías. Como ha escrito el historiador de cine Rick Altman: “A finales de siglo, las canciones ilustradas eran un elemento habitual del vodevil”. Sin embargo, tan pronto como existieron las películas, la gente intentó ponerles música. Thomas Edison intentó sincronizar películas con música reproducida en cilindros de cera, sin mucho éxito. Pero en 1902, en Francia, el inventor Léon Gaumont había ideado la Phonoscène, que podía coordinar un fonógrafo con una bobina de película. Muchos cantantes y espectáculos de variedades europeos aclamados fueron grabados de esta manera, varios de ellos por la cineasta pionera Alice Guy-Blaché, aunque mi ejemplo favorito es un ridículo clip de 1908 de policías alemanes cantando.

Hubo que esperar hasta la década de 1920 para que se introdujeran sistemas similares en los cines estadounidenses. Mientras el inventor Lee De Forest presionaba para su sistema Phonofilm, hacía cortometrajes con artistas de vodevil y ópera. Pero la calidad aún no estaba lista para el horario de máxima audiencia, por lo que fueron los discos de fonógrafo sincronizados con el proyector los que hicieron posibles las películas musicales cortas en la etapa anterior al cine sonoro de la década de 1920. Warner Bros.' Los cortos de Vitaphone fueron los que más hicieron para presentar a los músicos, pero otras compañías tenían sus equivalentes, como el emblemático dos carretes de RKO construido alrededor de Bessie Smith interpretando “St. Luis Blues”.

La animación hizo una contribución igualmente crucial, especialmente en los estudios Fleischer, que ya en 1924 comenzaron a producir "Song Car-Tunes", que presentaba extravagantes imágenes de dibujos animados con música. Las muy imitadas secuencias de “seguir la pelota que rebota” de estos cortos, antepasadas de los videos con letras actuales, ayudaron al público a unirse con las palabras en la pantalla. En producciones posteriores de Fleischer, como los dibujos animados de Betty Boop, secuencias fluidas de imágenes de dibujos animados surrealistas, obscenas (y a veces racistas) acompañaban melodías de jazz de artistas como Cab Calloway.

Otros estudios de dibujos animados siguieron su ejemplo a finales de los años 1920 y principios de los 1930, y su mentalidad musical quedó demostrada por títulos de series como Silly Symphonies de Disney y Warner Bros. Looney Tunes y Merrie Melodies (que se volvieron menos melodiosos y melódicos después de la introducción de Bugs Bunny y compañía). Esa tendencia culminaría con Fantasía, la epopeya de música clásica sin palabras de Disney de 1940. Pero los futuros enfoques de los vídeos musicales para visualizar el sonido pueden haber sido anticipados con más entusiasmo por experimentalistas abstractos como Len Lye y Oskar Fischinger, con sus respuestas coloridas y geométricas al ritmo y al tono, muy parecidas a los interludios animados funky que las futuras generaciones de niños verían en Sesame. Calle. Todo esto sin mencionar las películas musicales en evolución de los años 1930 y 1940.

Cuando aparecieron los Soundies, normalmente no apuntaban a historias complejas o diseños conceptuales. Algunos intentaron narraciones ingeniosas y coquetearon con efectos visuales, pero en su mayoría eran solo pantalones cortos disfrazados. Su innovación consistió más en sacar la forma del cine y llevarla a la comodidad y la intimidad de los entornos sociales familiares. Además, su enorme abundancia creó vínculos y yuxtaposiciones, una conversación cultural entre clips, como en la radio pop o en MTV cuatro décadas después. Las máquinas de discos para sencillos pop ya eran uno de los mayores fenómenos del negocio musical de la época, por lo que una versión visual era un complemento natural, aunque más complicado de diseñar. Varias empresas compitieron por el mercado a principios de la década de 1940, hasta que Mills Novelty Co. lo arrinconó con el Panoram.

El paquete Kino Lorber incluye muchos nombres famosos de la época, como Count Basie, Duke Ellington, Fats Waller, Calloway y Hoagy Carmichael. (No todos salen bien librados: el suave acento de Carmichael, el querido compositor de “Stardust”, aparece en dos Soundies con connotaciones racistas, “Lazybones” y “Hong Kong Blues”). Más numerosas son las primeras salidas de estrellas de la posguerra. futuros, como Liberace, Nat King Cole, la madrina del rock 'n' roll, la hermana Rosetta Tharpe, el futuro ícono de las comedias románticas Doris Day (cantando sobre el auge de los matrimonios antes de la guerra para evitar el reclutamiento en "Is It Love or Is It ¿Conscripción?”), y el eventual protagonista de Fantasy Island y villano de Star Trek, Ricardo Montalbán, anunciado sólo como “Ricardo”, que aparece como un “latino de Staten Island” que viaja en ferry y tiene un romance con pasajeros. La futura primera nominada negra al Oscar a la mejor actriz, Dorothy Dandridge, se hizo famosa en parte como una bomba de carisma bailando y cantando en una larga serie de Soundies, aunque un par son afrentas a su reconocida dignidad, como los espeluznantes caníbales y cocos. número de swing “A Jig in the Jungle” y uno que la encuentra como una pinup “que cobra vida” como una “Muñeca de papel” de 6 pulgadas de alto. Algunos titanes, como Louis Armstrong, están misteriosamente desaparecidos, supongo que por cuestiones de derechos.

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En cualquier caso, la fuerza de Soundies residía menos en la celebridad que en adaptarse al estado de ánimo del momento. Mills producía un carrete de ocho clips para los reproductores Panoram cada semana, utilizando una variedad de compañías de producción rápidas y económicas en las costas este y oeste. La mayoría de los artistas cortaron sus canciones en un estudio local y luego fueron directamente al set de filmación para actuar y sincronizar los labios (no con mucha precisión), por lo que todo el proceso pudo terminar en un par de días. Esto proporcionó una mayor inmediatez de la que la industria del cine, e incluso el negocio discográfico, podían lograr. A diferencia de las películas convencionales, los Soundies generalmente estaban libres de censura (aunque algunos estados lo intentaron) y se proyectaban en entornos orientados a adultos, por lo que podían ser un poco más atrevidos que el estándar predominante.

El principal inconveniente del Panoram en comparación con las máquinas de discos convencionales era que los usuarios no podían seleccionar qué clip reproducir. Cuando deslizabas tu moneda de diez centavos, solo mostraba lo que estaba a continuación en el carrete. (Para escuchar una canción dos veces, necesitarías ocho monedas de diez centavos más para recuperarla, el equivalente a $13 hoy). Por lo tanto, era imperativo programar una variedad semanal que atrajera a una muestra representativa de personas lo más amplia posible, desde de costa a costa, de ciudad a país y de norte a sur.

La colección de Kino Lorber organiza la mayoría de sus clips en subconjuntos temáticos por tema o género, un enfoque inteligente y revelador, aunque en ocasiones se vuelve un poco demasiado académico y tímido. Como lo demuestran los resultados, los productores de Soundies aprovecharon las tendencias y la actualidad. Una vez que Estados Unidos entró en la guerra, por ejemplo, aplicaron mucho patriotismo, desde un conmovedor drama musical sobre lo indispensable del trabajo de guerra en el interior, incluyendo horripilantes imágenes de hospitales en el campo de batalla, hasta crudas declaraciones como "Abofetearemos a los japoneses (directamente en el campo). Vueltas de los nazis).”

Al igual que sus antepasados ​​del vodevil, los programas de Soundies también se deleitaba con actos novedosos y parodias. Hay varios del famoso percusionista y empresario de canciones tontas Spike Jones, cuyo “Clink! ¡Tintinar! Another Drink” es un punto culminante de la subsección de canciones para beber de Soundies e incluye a Mel Blanc, el portavoz de Bugs Bunny y muchos otros personajes de dibujos animados, en una rara aparición de acción en vivo, haciendo una de las voces de borracho más locas que jamás hayas escuchado. . (Este clip incluye un Soundie-within-a-Soundie, ya que hay un Panoram sonando en el bar donde está ambientado). Pero también podemos ver al magnífico y olvidado trío vocal cómico negro Day, Dawn y Dusk, dado a vestirse. en la parodia de la alta cultura “Rigoletto” como un compositor clásico pálido y con peluca que se opone a que su música sea reorganizada como swing, o como un bebé de gran tamaño que lloriquea en “Sleep Kentucky Babe”. "

Los productores aprovecharon ampliamente el apetito por sonidos y bailes “exóticos” como la rumba y el hula hawaiano y cualquier otra novedad “étnica” que se les ocurrió, a través de un amplio espectro desde la semiautenticidad hasta las actuaciones más falsas. Los resultados son en su mayoría folclorismo banal de aldea global, estereotipos semiofensivos o ambos. Pero hay momentos de electricidad híbrida, que a menudo implican un sonido “extraño” combinado con una síncopa de swing caliente. O, por ejemplo, cuando la cantante blanca de big band Gracie Barrie interpreta la canción de calipso “Stone Cold Dead in the Market”. Evocando a un protagonista isleño, se encoge de hombros y canta: "No mato a nadie más que a mi marido... y si lo mato, se lo merecía". Porque, por supuesto, él la golpeaba constantemente. Como argumentó el músico y crítico Franklin Bruno en un artículo de 2011 sobre la grabación contemporánea de la misma canción por Ella Fitzgerald y Louis Jordan, la música alegre y la adopción del patois trinitense sirvieron como una “máscara étnica” que en la cultura de la década de 1940 le dio al cantante un pase para abordar el tema generalmente prohibido de la violencia doméstica.

Los productores de sonido eran casi exclusivamente hombres blancos, y parte de su producción se entregaba a lo peor de las tradiciones de la cultura pop estadounidense heredadas del juglar y el vodevil. Aunque no se incluye en el set de Kino Lorber, algunos clips presentaban una cara completamente negra. (Otros, que se ven aquí, traficaban con caricaturas de campesinos “palesteros”, un legado que el bando de Jason Aldean tiene que aprovechar cuando se queja de las elites urbanas.) Por el contrario, un número impresionante de Soundies de elenco negro representaban una clase media urbana en ascenso, especialmente centrado en Harlem. Como explicó la curadora principal del set, la historiadora de cine Susan Delson, estos clips mostraban la moda, el humor, la sofisticación y la influencia de los negros de maneras que no estaban representadas en las películas convencionales y otros lugares. Si bien es posible que no hayan estado formalmente a cargo, los artistas negros de Soundies probablemente tuvieron mucha influencia como colaboradores para garantizar que los resultados no resultaran tan satisfactorios para los espectadores negros. Me seguían sorprendiendo los fragmentos de jerga utilizados aparentemente antes de su tiempo, como cuando June Richmond, en “47th Street Jive” de 1944, canta: “Conocí a un gato moderno/ Me llamó polluelo mosca”.

Ese sentimiento de lo que está por venir es más vívido en una de mis subsecciones favoritas de la colección Soundies, "Rumbo al rock 'n' roll". Las ocho canciones aquí presentan un debate de mediados de la década de 1940 sobre si la música swing estaba muerta y qué vendría después. El pianista de boogie-woogie Maurice Rocco declara: "Ya terminé con esto llamado swing, ¡oh, muévelo por mí!" Mientras tanto, se revela que el pianista Harry Gibson en “Opus 12EEE” de 1944 tenía la actuación de piano de Jerry Lee Lewis con casi una década de anticipación. Con la melena rubia peinada hacia delante, golpea el teclado exactamente de la misma manera, con una chaqueta deportiva oversize y los pies apoyados en el banco del piano, totalmente embargado por la sensualidad. Toda la secuencia sugiere una contrahistoria en la que, sin la reacción conservadora de los años de la posguerra, el jazz pasó directamente al rock sin ninguna ruptura radical. Todo el curso de la cultura juvenil podría haber sido diferente.

Pero esa reacción conservadora llegó, junto con el fin de la floreciente economía de guerra, y eso fue básicamente todo para Panoram. Las mujeres abandonaron el lugar de trabajo cuando los maridos regresaron del extranjero y se mudaron a los suburbios. Muchas tabernas y otros lugares se vaciaron, donde antes las multitudes podrían haberse agrupado alrededor del Panoram y reír o cortar una alfombra. Las tendencias musicales se alejaron de las grandes bandas hacia los solistas, menos agradables al estridente estilo de los Soundies. En un instante, la operación se cerró y la historia de los Soundies se desvaneció en el agujero de la memoria.

Sin embargo, sus secuelas no se quedaron atrás. En la década de 1950, una compañía llamada Snader Telescriptions comercializaba clips de cantantes populares para estaciones de televisión que producía en gran medida al estilo interno, rápido y barato de los Soundies. Los programas de entrevistas y variedades de la pantalla chica dependían de músicos para sus apariciones en vivo (generalmente sincronizadas con los labios), pero artistas como el fallecido Tony Bennett (con “Stranger in Paradise”) así como el efímero rockero Big Bopper (“Chantilly Lace ”) intentó producir clips prefabricados que los programas podrían usar en su lugar. Fuentes en línea afirman que Bopper incluso usó la frase "vídeo musical" en una entrevista para una revista en 1959, pero no he podido encontrar una copia del original.

A principios de la década de 1960, el enfoque de los clips promocionales cobró impulso. El productor canadiense Manny Pittson, que trabajaba en el popular programa Singalong Jubilee, fue influenciado por los Soundies que había visto en la tienda de limpiabotas cerca de su casa cuando era niño, y comenzó a producir clips "móviles" para usarlos en el programa, con cantantes como Anne. Murray sincroniza los labios en exteriores, normalmente en entornos naturales de las Islas Marítimas. En el Reino Unido, los creadores de Top of the Pops empezaron a intentar algo similar.

Pero como siempre, fueron los Beatles quienes lo transformaron todo. Como parte de su decisión de dejar los shows en vivo a mediados de la década de 1960, los Fab Four comenzaron a hacer clips promocionales para enviarlos a la televisión en lugar de apariciones en persona, para temas como "I Feel Fine" y "Paperback Writer". Algunas de las películas continuaron con el estilo de montaje maníaco que habían descubierto con el director Richard Lester en sus largometrajes A Hard Day's Night y Help!, que pasó a formar parte del vocabulario permanente de los vídeos musicales. A medida que la década se parecía cada vez más a los años 60 (y a raíz de películas más experimentales como Scorpio Rising de Kenneth Anger y su corto Kustom Kar Kommandos, fantasías contraculturales gay con bandas sonoras de un pop incongruentemente exuberante), las películas promocionales de los Beatles, como Strawberry Fields Forever, se volvió cada vez más psicodélico. Los Rolling Stones, los Kinks, los Who y muchos otros siguieron su ejemplo, y en la década de 1970, artistas como David Bowie y Queen estaban haciendo videos artísticos de alto concepto (como el de “Bohemian Rhapsody”) que luego se publicarían en Fuerte rotación inmediata con el nacimiento de MTV.

Mientras tanto, en una extraña nota a pie de página, hubo una vuelta más por la idea de la máquina de discos de vídeo. En la era del Panoram, los europeos estaban un poco preocupados. Pero a finales de la década de 1950, ingenieros emprendedores de Francia e Italia, utilizando tecnología y materiales militares obsoletos, intentaron llevar a cabo el proyecto. Como resultado, supongo que se hicieron alrededor de mil clips a lo largo de la década de 1960, algunos para Cinebox de Italia y Color-Sonic de Estados Unidos, pero la mayoría para Scopitone de Francia. Los grandes avances de este último respecto al Panoram fueron que los usuarios podían seleccionar clips específicos y en colores lúcidos (y a veces escabrosos), aunque el aparato seguía siendo un armatoste desgarbado. Los mejores Scopitones destacaron a cantantes/cantantes y artistas yé-yé como Serge Gainsbourg, Françoise Hardy y Sylvie Vartan, cuyos encantadores y despreocupados Scopitones tomaron prestado su estilo de la Nueva Ola francesa.

En Estados Unidos, lamentablemente, los cómplices que licenciaron el Scopitone decidieron que sería más adecuado para salones, casinos, bares de copas y otros antros de iniquidad masculina al estilo Mad Men. Encargaron videos para cantantes de salón con bailarines de respaldo con trajes tan diminutos que los clips a menudo rayaban en la pornografía suave, mientras ignoraban la cultura juvenil y la música rock. Fracasaron al complacer a Don Draper cuando el impulso cultural y el dinero estaban con Sally y Bobby. Sobreviven un par de clásicos, como el clip Color-Sonic “These Boots Are Made for Walkin'” de Nancy Sinatra, pero la mayoría de los Scopitones estadounidenses apenas merecen la verificación del nombre del género por parte de Susan Sontag en “Notes on Camp”, aunque “Notes on Camp” de Joi Lansing. La Red del Amor” puede ganárselo todo por sí sola. A raíz de un par de investigaciones federales sobre supuestas conexiones mafiosas, además de su gestión generalmente equivocada, Scopitone quebró en Estados Unidos antes de que terminara la década de 1960.

Aún así, no hay duda de que habría valiosas (aunque desalentadoras) ideas históricas que extraer de una colección de Scopitones tan cuidadosamente diseñada temáticamente como la caja de Kino Lorber Soundies. Y de manera exponencial para los vídeos musicales de la era MTV, si las cuestiones de derechos de autor no fueran una barrera. Junto con todo lo demás, la colección Soundies representa un vivo argumento a favor de un dominio público sólido y los continuos esfuerzos de archivo de la Biblioteca del Congreso. Dentro de ochenta años, cuando en el mejor de los casos nuestra propia época nos parezca tan distante y misteriosa como nos parece la cultura de la Segunda Guerra Mundial, ¿serán accesibles, o serán accesibles, las huellas de cómo bailamos, cantamos y sincronizamos los labios en YouTube y TikTok? ¿Solo un páramo de fragmentos digitales irrecuperables y formatos de archivos obsoletos?

Una pena si es así. Después de una semana de ver Soundies, a pesar de algunas actitudes sociales espantosas, encuentro muy entrañables estas camadas mestizas de vendedores ambulantes, ingenuos y virtuosos estadounidenses del pasado. Desearía la mitad de la misma sacudida para nuestra suerte, nuestros puntos de vista más espantosos y nuestras creaciones ingeniosas, impulsadas por corrientes degradantes de sonido y visión, avanzando hacia lo desconocido como un jeep sacudido con una transmisión defectuosa.